Rigoletto

von
Guiseppe Verdi

Die Macht des Schicksals

  Deutsche Oper

Melodrama in drei Akten
In italienischer Sprache (leider ohne Übertitel)

Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Drama "Der König amüsiert sich" von Victor Hugo

Uraufführung der Oper nach vielen politischen Schwierigkeiten am 11. März 1851 in Venedig

Inszenierung: Hans Neuenfels
Bühne: Hans Neuenfels, Dirk von Bodico (Kostüme)
Chöre: Hellwart Matthiesen
Musikalische Leitung: Michail Jurowski

mit: Felipe Rojas Velozo (Herzog von Mantua), Paolo Gavanelli (Rigoletto), Ekaterina Siurina (Gilda), Harold Wilson (Graf von Monterone), Hyung-Wook Lee (Graf von Ceprano), Tina Scherer (Gräfin von Ceprano), Markus Beam (Marullo), Jörg Schörner (Matteo Borsa), Arutjun Kotchinian (Sparafucile), Marina Prudenskaja (Maddalena), Cherie Rose Katz (Giovanna), Miomir Nikolic, Gerichtsdiener, Kristina Häger (Hofdame)

Traumtänzer: Julien Abril, Jörg Häger, Holger Münchemeyer, Götz Rose

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

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  Die Zeitlosigkeit dieser berühmten Oper und auch der Zwang zur Sparsamkeit an der Deutschen Oper haben unter anderem auch zu dieser Wiederaufnahme der berühmten Neuenfels-Inszenierung aus dem Jahr 1986 geführt - eine außerordentlich gute Entscheidung: Ein ausverkauftes Opernhaus und ein begeistertes Publikum, das die Stars dieses Abends enthusiastisch feierte:

Die zauberhafte Ekaterina Siurina als behütete Tochter Gilda des Zwerg-Narren Rigoletto, die scheinbar ohne Mühen jegliche Tonlage erreicht, jubilierend, schmelzend zart im Ansatz, um sich dann zu vollem Volumen zu steigern, singt lockend und jubilierend wie eine Nachtigal. Vielleicht muss sich diese Sängerin - wie viele aus der noch klassisch geprägten Schule - nur noch eine freiere Körpersprache und Ausformung ihrer Gefühle erlauben. Auch Neuenfels lässt ja bereits in seinen jüngsten Inszenierungen (siehe Lady Macbeth von Mzensk) die Sänger wesentlich lockerer und leidenschaftlicher agieren, was allerdings an diese noch einmal mehr Anforderungen stellt.

Neben der hinreißenden Gilda brilliert ihr Vater - ein Bariton von wahrhaft majestätischen Ausmaßen; dass der gar nicht zwergenhafte Gavanelli in dieser Rolle dank einer hervorragenden Maske tatsächlich wie ein bösartiger Vasall des Herzogs von Mantua wirkt, dessen triebhaften Neigungen er mit ergebenem Untertanengeist gedankenlos folgt, fasziniert von Anfang an. Vielleicht weil sein gewaltiges Stimm- und Ausdrucksvolumen ihn - im Kontrast zum devoten Diener - zu einer solch starken Persönlichkeit macht!

Dagegen haben Neuenfels und Bodisco den Chor der Höflinge masken- und geisterhaft in ein kühles Grau gesteckt, das auch die Räume in eleganter Distanz hält. Die erste Szene - in der des Herzogs Opfer, die entehrte Tochter des Grafen Monterone, sich in der Familiengruft das Leben nimmt, ist von schaurig schöner Perfektion: Die Höflinge tanzen mit den Skeletten um die Grabsteine: eine gruselig-groteske Anspielung auf die Unzucht jener Zeit, als die Herrschenden, jeder Lust bereits überdrüssig, sich an den Toten vergingen, um ein letztes Quentchen Lebendigkeit in ihrem ausgelaugten Dasein zu empfinden. Man wird an die bizarre Maskerade von Harold Wilson erinnert, der den Protagonisten in seinen Inszenierungen gern diese maskenhafte Starre verleiht, und sie damit in fremdbestimmte, starre Marionetten verwandelt ("Leonce und Lena" sowie "Ein Wintermärchen" zur Zeit am Berliner Ensemble).
Für den Herzog Felipe Rojas Velozo, der sich mit schmelzendem Tenor, vibrierender Leidenschaft und müder Übersättigung der armen Gräfin Ceeprano bedienen möchte, ihren Gatten derweil in Fesseln hält und sich nebenher mit der Astrologie befasst, sind die Liebe (und der Mensch) nur ein Zeitvertreib, eine triebhafte Abwechslung, für deren Ausgestaltung den absolutistischen Herrschern jener Zeit alle Mittel recht waren. Die junge wohlbehütete Gilda ist für den Übersättigten daher vielleicht nur ein willkommener Gaumenkitzel. Um ihrer habhaft zu werden, bedient er sich der Verkleidung als Student, dem sie beim Kirchgang begegnet. Damit beginnt die Tragik Rigolettos, der Gilda bis dahin wie eine Gefangene in seinem prächtigen Haus gehalten und ihr auch seine Vaterschaft verschwiegen hat. Neuenfels hat eine kleine Südseeinsel bauen lassen, auf der Gilda und ihre Amme (wie der kleine Kanarienvogel im Käfig fernab aller weltlichen

Abnormitäten) ein behütetes und langweiliges Dasein führen. Doch die auf jeglichen absonderlichen Spaß bedachten und intriganten Höflinge entführen das junge Mädchen, das sie bisher für die Geliebte Rigolettos hielten - sogar mit Hilfe des irregeführten Vaters - in das Schloss des Fürsten, der hiervon allerdings nichts weiß und zutiefst bestürzt ist. Irgendeine gute Regung scheint wohl doch noch in ihm zu stecken!? Als Rigoletto die Tat entdeckt, schwört er blutige Rache und erinnert sich schaudernd an den Grafen Monterone, der wie ein schauerromantischer Geist aus der Familiengruft stieg, und, um  den Tod seiner Tochter zu rächen, dem Herzog und Rigoletto fürchterliches Unheil verkündete. Als Rigoletto, sich dieses Fluchs erinnernd, sich zugleich auch seiner unrühmlichen Rolle gewiss wird, die er bisher bei den Umtrieben des Herzogs eingenommen hat, gesteht er Gilda, das er ihr Vater ist. Aber er kann nicht glauben, das Gilda den Herzog wirklich liebt; und so dingt er den Gelegenheitsmörder Sparafucile, den Herzog zu töten, als dieser im Gasthof von Sparafuciles Schwester - einer seiner vielen Geliebten - weilt...

Es ist die Aufgabe jeder Inszenierung, die Spannung der Handlung und die Gegensätzlichkeiten der Charaktere herauszuarbeiten. Dazu bedarf es zum einen der Einfühlung des Dirigenten; er muss den Sängern genügend Raum und Freiheit zur Entfaltung der psychologischen Feinzeichnung einräumen, aber auch für die gesamte Theatralik, die dem Ablauf des Geschehens innewohnt, die Spannung halten muss. So sind hier jähe Gefühlswendungen und Einsichten in die  Mitschuld am eigenen Schicksal (Herzog, Rigoletto) dramaturgisch ausgestaltet  und  in sprunghaftem Wechsel ausgefeilt. Die ganze, kontrastreiche Spannbreite von  der Lächerlichkeit (des Narren) bis zur Erhabenheit des Individuums, das gegen   das  von ihm  verursachte Leid aufbegehrt, muss lebendig gemacht werden. Noch vieles mehr spiegelt sich in dem Drama Victor Hugos und in seiner musikalischen Ausgestaltung durch Verdi in dieser Inszenierung wieder: Es geht auch und vor allem um eine politisch hochbrisante Kritik an der höfischen Welt der Renaissance und des Barock (Rokoko als Ausläufer eingeschlossen), die noch einem dualistischen Weltbild verhaftet war, das gespalten ist zwischen Leib und Seele, und wo dem Leib alles erlaubt ist, derweil die Seele verkümmert: Eitelkeit und Lust an allem, was gefällt, wird genossen, der Tod wird verdrängt, das Leben bis zum Überdruss ausgeschöpft. Selbst des Herzogs Sorge um Gilda, die zunächst echter Neigung zu entsprießen scheint, wird mit dem Alter Ego in der Traumfigur eines Tänzers, der dem Herzog den Spiegel vorhält, als Farce entlarvt.

Dass solch eine Oper mit so tiefgreifend angesetztem moralischen und historischem Hintergrund hier mit scheinbar leichter Hand in Szene gesetzt und derart mitreißend gesungen und - vom Orchester feinfühlig gelenkt wird, ist ein ganz besonderes Ereignis. Und dass, wie leider so oft geschehen, dieser von der Natur so gebeutelte und in seinem Charakter so zerrissene Narr Rigoletto schließlich zur bemitleidenswerten Tragikfigur stilisiert wird, deren Schuld man gern beiseite schiebt, ist hier vermieden worden: Rigoletto, der natürlich im Angesicht seiner ermordeten Tochter, zusammenbricht, findet irgendwie seine gerechte Strafe. Gilda erhält, sterbend, noch eine letzte große Arie, die sie wirklich nur noch hinhauchen darf. Das ist schön und ergreifend, aber nicht sentimental. A.C.